En esta entrevista, Nathalie nos da su visión sobre el trabajo en una ópera prima (experiencia que ha vivido varias veces), el estado actual de la industria del cine y el rol del productor.
- ¿Cómo surgió tu interés por el cine, y particularmente, por la producción cinematográfica?
Siempre me gustó la música y, después de años de pasar por conservatorios, profesores particulares, instrumentos diversos, me di cuenta de que no tenía talento para eso. Entonces, se me ocurrió que lo más parecido a la música que podía estudiar era Cine o Letras.
Estudié las dos cosas, pero en un momento tuve la clara impresión de que necesitaba concretar alguna cosa, hacer algo que tuviera un efecto directo en el mundo: una mesa, una silla, pero lo que me pareció más cercano fue hacer películas. Entonces, me encontré en el bar de la FUC con Juan Villegas, que tenía un guión. Era el guión de Sábado, la primera película que hice como productora. Lo leí, me encantó y le dije: tenemos que hacerla. Y empezamos.
- ¿Cuántos años hace que te dedicás a la producción? ¿En cuántas películas trabajaste, y cuántas de ellas han sido óperas primas?
Sábado es del año 2000 y fue mi primera película. Es una Ópera Prima. Después de Sábado, participé en más de cuarenta películas, algunas las produje, en otras, simplemente ayudé, desarrollé, opiné.
En esa época, todos los que habían sido mis compañeros en la Universidad del Cine tenían una película bajo el brazo, estaba lleno de operaprimistas dando vueltas. Y productores no había muchos, por lo que conocí a casi todos los directores que buscaban hacer su primera película en esos años. Trabajé en la opera prima de Ana Katz (El juego de la silla), Damián Szifron (El fondo del mar), Rodrigo Moscoso (Modelo 73), Sebastián Faena (La mujer rota), de Ariel Winograd (Cara de queso), de Inés Braun (La ronda), por nombrar las que particularmente produje o coproduje desde mi productora Tresplanos.
- ¿Cuál es tu rol habitual dentro de la producción de una película?
Para mí, el rol del productor es sobre todo creativo. Se piensa tontamente que el productor es quien se ocupa de los números, pero el punto es que los números nunca son tan buenos como para que alguien se ocupe sólo de ellos. Es la parte mala de la producción, la que, por lo menos, yo no disfruto para nada.
La otra parte, para mí, es mi verdadero rol y tiene que ver con concebir una película, pensarla, imaginarla, y de ahí surge un diseño que sí tiene que ver con un presupuesto y con una manera de hacer, pero también tiene que ver con una estética y unos objetivos determinados, un lenguaje. Yo creo que un productor y un director son las dos cabezas principales en la concepción de una película y así como, por supuesto, sostengo que no es lo mismo un director que otro, creo que los productores también dejamos nuestra huella en las películas que hacemos, y somos responsables de muchas de las decisiones que se toman y luego se convierten en planos, escenas, secuencias de una película.
Me gustaría que se pudiera asociar el rol del productor en el cine con el rol del productor musical en la industria discográfica: es como un organizador que aporta un criterio de orden, de forma de trabajo y, sobre todo, una mirada orgánica sobre el producto final que estamos tratando de realizar (o la obra), en todas sus dimensiones.
- ¿Durante cuánto tiempo, aproximadamente, acostumbrás a trabajar en la producción de una película?
Depende de la suerte de cada proyecto, pero, en general, la etapa de desarrollo es más larga de lo que uno quisiera, porque la búsqueda de financiación es lenta y difícil. Una película no lleva menos de dos años, pero a mí casi todas me llevaron más.
- ¿Cuál considerás que es la modalidad ideal de producción y de financiamiento para cada tipo de película?
Cada película tiene que poder responder a esta pregunta de una manera particular. Cuando pienso una película nueva, me pregunto a quién puede interesarle que esa película se haga, quién puede querer verla en primera instancia, es decir, a quién está dirigida en forma directa. De la respuesta a esa pregunta (que no siempre es fácil de responder) surgen las posibles fuentes de financiación y algo así como un tope de costo para que la película sea realizable.
Si la película no es realizable desde mi punto de vista, no avanzo. Suelo aburrirme de los proyectos que llevan demasiado tiempo y no me gusta hacer perder el tiempo a nadie. Si yo no creo que pueda hacer la película, no empiezo. Si, en cambio, creo en ella, no paro hasta verla filmada.
Yo creo que es imprescindible que no sólo el director, sino también el productor tengan la convicción de que están frente a una película necesaria y posible. Sin eso, es insostenible el camino que hay que recorrer para hacerla.
- ¿Cuál es el propósito que un productor debería perseguir al momento de producir una ópera prima? ¿Cuál es el ideal comercial para una ópera prima y cuál es el resultado esperable?
Para mí, una ópera prima es igual a cualquier otra película: uno va al cine a verla, dura alrededor de una hora y media, tiene actores, alguna intención narrativa, busca generar algún efecto en sus posibles espectadores. No me parece que alguien pregunte, cuando va a comprar la entrada: “¿cuántas películas hizo el director antes que ésta?”.
Una ópera prima puede ser brillante o malísima, como cualquier otra película. Lo que sí cambia mucho es el proceso de hacerla, que es siempre sorprendente, porque los directores todavía no tienen una forma de hacer, no establecieron un sistema, y uno, como productor, asiste al nacimiento, en parte, de un nuevo sistema.
A mí eso me emociona mucho, ver cómo las cosas se pueden hacer de otra manera que como las vi hacer antes. Esto, por supuesto, puede salir mal, por eso uno valora la experiencia, pero al mismo tiempo la experiencia te hace una persona menos dinámica, con menos capacidad de inventar cosas nuevas, y para mí la "capacidad de invento" es algo de mucho valor en la vida en general y, en el cine, ni hablar.
Inventar. Eso es lo más lindo que tienen las primeras películas, uno asiste a los primeros inventos de alguien, como cuando vemos a un niño que empieza a caminar y vemos cómo se las arregla para ir superando obstáculos nuevos.
- ¿Cuál es el rol que debería jugar el INCAA en la producción de una ópera prima? ¿Es satisfactorio el rol que juega actualmente?
El rol del INCAA es importantísimo en cualquier producción, porque, como sabemos, se trata de una "industria" subsidiada que no podría existir de otro modo. En particular, para las óperas prima hay concursos y, además, existe la posibilidad de presentar proyectos de ópera prima en las vías normales de preclasificación, siempre que el productor sí tenga antecedentes. Me parece lógico, porque se trata de resguardar los fondos públicos y dárselos a administrar a alguien con cierta experiencia, más aún si el director no la tiene.
Por supuesto que siempre se pueden pensar mejoras al sistema, haciéndolo más abierto y con más posibilidades de participación para nuevos directores, pero creo que se trabaja en eso permanentemente y se van consiguiendo cosas, otras no, es lógico si hablamos de un organismo público que tiene que satisfacer las necesidades de varios sectores vinculados a la producción cinematográfica. Pero me parece que, más allá del debate de ideas, que es posible, existe un cierto espacio en la normativa actual para los directores nuevos.
- ¿De qué manera han impactado los últimos cambios en la ley de fomento en la producción de óperas primas?
Se puede hablar mucho de esto. En principio, lo que surge rápidamente de una lectura de las resoluciones vigentes es que, cada vez, parece ser más complicado para un director nuevo acceder a los beneficios de la ley de cine. Sin embargo, el tema es más complejo, porque aún cuando esos beneficios les eran otorgados de manera más simple, esto no garantizaba que todo director con una película por hacer fuera a llegar a buen puerto.
Es cierto que hace diez años las normas eran más flexibles, pero luego fue necesario regular un poco la producción, porque de repente hubo un furor, una época maravillosa, llena de films nuevos y diferentes, y el estado no estaba preparado y no tenía los recursos presupuestarios para producir tanto cine. Entonces se fueron haciendo cambios, algunos beneficiosos (como la autarquía del INCAA), otros que no lo fueron tanto (como el sistema de preclasificación que limitó de antemano las películas que podían acceder a subsidios).
Sin embargo, es un interés de todos los que participamos de la industria que existan nuevos directores y, por lo tanto, creo que siempre habrá normas que tengan esto en cuenta. Me parece que cuando una película tiene verdadero valor, siempre encuentra un canal, no sólo para ser filmada, sino también para ser vista.
- ¿Concebís la idea de una producción de ópera prima por fuera del INCAA?
Absolutamente. Creo que es sano diversificar las posibilidades de producción y también los canales de exhibición. A mí, en lo personal, me interesa hacer un tipo de cine que requiere de un sistema más industrial, pero creo que es muy positivo que se hagan películas de diferentes maneras. No siempre tienen que estar involucrados los fondos públicos.
Cada vez hay más tecnología y eso hace que las posibilidades estén al alcance de todos, lo cual es más democrático y facilita las cosas. Esto no significa que no sean necesarios muchos recursos (fundamentalmente humanos y también económicos) para hacer una película. Pero hay muchísimos casos de películas interesantísimas que se hicieron sin el apoyo del INCAA y algunas de ellas fueron vistas incluso por más gente que otras películas que sí tuvieron ese apoyo.
- ¿Qué es lo que tiene que tener una ópera prima para que te interese producirla?
Digamos que un director que me interese, una historia que me atrape, una mirada que me represente. Pero, además, también tiene que ser viable como proyecto, a nivel financiero, y yo tengo que sentir que es un proyecto para mí, lo cual es bastante subjetivo y no responde siempre a iguales razones. Me parece que la intuición es algo que sirve mucho para decidir qué proyectos valen la pena, al menos yo le hago mucho caso.
- En tu experiencia como productora, ¿cuáles considerás que hayan sido tus mayores logros? ¿Qué cambiarías o de qué te arrepentís?
¡Me arrepiento de miles de cosas! Y haría todo de otra manera, simplemente para ver qué pasa. Yo en la producción fui bastante autodidacta y aprendí mucho de los errores, ¡y todavía me quedan muchos errores más por cometer!
Me parece un es el hecho de que, con casi toda la gente que trabajé, volvería a trabajar, en general, los respeto y me respetan, y muchos de ellos son mis más cercanos amigos.
La otra cosa de la que me siento orgullosa es del único premio que tengo al lado de mi escritorio: un premio Gardel a la mejor banda sonora de cine y televisión, por Cara de Queso (¡el disco!). Trabajó mucha gente en esa banda sonora, la mayoría son músicos, pero el premio me lo quedé yo porque me involucré mucho y logramos llevar a cabo muchas ideas locas que, al principio, nadie imaginaba que fueran posibles, como que Massacre hiciera una versión de una canción de Sergio Denis. Haciendo ese disco me divertí mucho y, cada vez que lo veo, me siento muy orgullosa. Ahora, hablando de películas, la verdad es que todas las que hice me gustan mucho y les tengo mucho cariño.
- ¿Cómo ves la realidad actual y el futuro del cine independiente argentino, y de los directores nóveles?
Yo soy muy optimista, creo que hay mucha gente talentosa en la Argentina, gente joven que está empezando o que todavía no tuvo la oportunidad de demostrarlo. Actores, directores, guionistas. Veo mucho cine argentino que me gusta, tanto en salas comerciales, como en otros circuitos, y creo que eso va a seguir creciendo.
Pero también me pregunto qué va a pasar a mediano plazo, porque la exhibición de cine en salas como la conocemos hoy sabemos que está en crisis en todo el mundo, no tiene que ver con una política determinada, sino con el desarrollo natural de las cosas. Seguramente, habrá muchos cambios en el futuro más o menos inmediato y tendremos que adaptarnos a ellos y pensar nuevas alternativas, es algo inevitable.
De todos modos, creo que es fundamental que el estado siga apoyando la producción de cine y lo haga con políticas cada vez mejores, más democráticas y que permitan que el cine que se hace sea diverso y plural.
Por Santiago Mitre, Agustina Llambi Campbell y Fernando Brom, director y coproductores del film. Publicado en OtrosCines.com.
